Bach und Wien.

Um wieder König von Polen zu werden, agiert der sächsische Kurfürst Friedrich August II. im Jahre 1708 auf dem europäischen Parkett mit einigem diplomatischem Geschick. Für Friedrich IV., den dänischen König, den er zu sich nach Dresden einlädt, um ihn für seine Pläne gewogen zu haben, lässt er 1709 in seinem Hoftheater ein Dramma per Musica aufführen. Jedoch nicht mit seinen eigenen Musikern, sondern mit den entsprechenden Spezialisten aus Wien. Die hierbei entstandenen engen Kontakte werden ihm auch gut zehn Jahre später noch von Nutzen sein, diesmal für Teil 2 in seinem strategischen Plan, sein wettinisches Haus durch die Eheschließung seines Sohnes enger an das Haus Habsburg zu binden.

Unter Heranziehung einer Vielzahl von Akten, Briefen, Zeitungsberichten und auch Musikalien werden die Geschehnisse rund um die Wiener Hochzeit der habsburgischen Erzherzogin Maria Antonia mit dem sächsischen Kurprinzen Friedrich August im Jahre 1719 beleuchtet. Vorbereitet wird dieser Staatsakt durch zwei sächsische Gesandte, Graf Graf Christoph August von Wackerbarth und Marschall Graf Jacob Heinrich von Flemming. Sie reisen jeweils mit ihren eigenen Kapellen nach Wien, halten hier Hof und lassen ihre Musiker bei privaten und halböffentlichen Gelegenheiten musizieren. Der Beitrag gibt somit einen Eindruck von den Methoden der musikbegleiteten Diplomatie des frühes 18. Jahrhunderts. Nicht zuletzt auch Johann Sebastian Bach profitiert von diesen Verbindungen über Dresden nach Wien: Sie brachten viel Musik vom Kaiserhof nach Sachsen.

Nach der Definition von Thomas Keller und Lutz Musner beschreibt der Begriff „Kulturtransfer“ einen Prozess, in dem Kunstwerke ihren ursprünglichen Kontext verlassen und in einem neuen Kontext neu interpretiert, angepasst und transformiert werden. Dieser Wechsel von Ort und Kontext beinhaltet nicht nur eine Übertragung, sondern auch eine aktive Aneignung in der aufnehmenden Kultur. Die Rezeption des „Divertimento per il Cembalo“, einem kurzlebigen Musikgenre, das um 1750 in Wien von Georg Christoph Wagenseil erfunden wurde, liefert ein anschauliches Beispiel dafür. Wagenseil schuf ein klar definiertes Werk – einheitlich in Instrumentierung, Form und Funktion –, das als Schnittstelle zwischen dem instrumentalen Divertimento und der höfischen Klaviermusik seiner Zeit verstanden werden kann. Am Dresdner Hof, der enge dynastische Verbindungen zu Wien unterhielt, wurden Wagenseils Klavierwerke nicht nur aufgeführt, sondern inspirierten auch neue Kompositionen, die ebenfalls als „Divertimenti“ bezeichnet wurden und offensichtlich unter ihrem Einfluss entstanden waren. Eine zentrale Figur in diesem Prozess war Peter August (1726–1787), der als Hoforganist und Klavierlehrer der sächsischen Kurfürstenfamilie tätig war.

Enthusiasten für die Musik von Carl Philipp Emanuel waren in Wien in der Zeit um 1770 und 1790 nicht sehr häufig anzutreffen, dies kommentiert bereits seinerzeit Friedrich Nicolai. Hohe Staatsbeamte in Wien, die zu den beiden protestantischen Gemeinden in Wien gehörten, spielten für die Bach-Rezeption allgemein eine bemerkenswerte Rolle. Der Beitrag widmet sich denen, die namentlich bekannt sind durch Pränumerationslisten, die den Drucken des Hamburger Bach meist vorangestellt sind.

Insbesondere vier Briefe, die der protestantische Reichshofrat Carl Adolph von Braun in den Jahren 1777 und 1778 zusammen mit Kompositionen C. P. E. Bachs an Samuel von Brukenthal nach Hermannstadt in Siebenbürgen (heute Sibiu/Rumänien) sandte, sind aufschlussreich. In einem der Briefe wird Fanny von Arnstein (geb. Itzig) erwähnt, die 1776 aus Berlin 60 Konzerte des Bach-Sohns mit nach Wien gebracht haben soll; von dieser Arnstein-Musikaliensammlung sind heute nur noch sehr wenige Quellen vorhanden. Weitere Briefe Bachs an Artaria und Breitkopf dokumentieren seine Beziehungen zu Braun, der 1734–1736 auch in Leipzig studiert hat, sowie zu seinem komponierenden Sohn.Einige der im Verlauf der Arbeiten am Katalog „Die Bach-Quellen in Wien und Alt-Österreich“ ermittelten Quellen können hier in einen biographischen Kontext gestellt werden.

Zu diesem Titel gab es bisher keine Bach-Forschung, zu peripher schien die Bukowina, das östlichste Kronland der Habsburgermonarchie. Ein Zeitungsbericht gab den Anstoß, über die erste Aufführung der Johannes-Passion von Johann Sebastian Bach im Jahre 1900 in Czernowitz im dortigen Musikverein Näheres zu recherchieren. Auch wenn kein Aufführungsmaterial zu dieser Czernowitzer Johannes-Passion mehr erhalten ist, macht diese punktuelle Tiefenbohrung – basierend auf vorausgehenden Recherchen zur Musikgeschichte von Czernowitz – Bach-Rezeption zu einem gesellschaftspolitischen Thema. Die Stadt war wie kaum eine zweite im Habsburgerreich multikonfessionell. Vor dem Hintergrund späterer Debatten über Antisemitismus im Libretto gerade dieser Passion nimmt sich die Zusammensetzung des Ensembles kurz nach (!) Ostern 1900 bemerkenswert aus. Der Autor nennt die Musikerinnen und Musiker, recherchiert Karrieren, die hier ihren Ausgangspunkt nahmen, und nimmt auch Laienmusiker, die das Musikleben der Stadt wesentlich mitbestimmten, in den Fokus. Und er nennt weitere Bach’sche Werke, die in Czernowitz um 1900 zur Aufführung kamen, im Unterricht, in Konzerten, in Salons. Am Ende steht ein Katalog der Bachiana der Musiksammlung dieses Musikvereins.

Der Beitrag stellt neue Belege zur Biographie und zum Quellenbesitz des berühmten komponierenden Diplomaten und Alte-Musik-Kenners Gottfried van Swieten (1733–1803) vor. Außerdem richtet die Autorin den Fokus auf seinen wichtigsten Mitarbeiter: den Komponisten, Musiktheoretiker und Hofbibliotheksdiener Carl Leopold Röllig (ca. 1760–1804). Auch er sammelte Musikalien und Musiktheoretika. Außerdem fertigte er 1803/1804 den (mittlerweile verschollenen) Katalog der Musikaliensammlung van Swietens an. Anhand von Rölligs Einträgen (auf heute weltweit verstreuten) Bach-Quellen, darunter der Kaisersammlung und der Musiksammlung Lobkowitz lassen sich erstmals viele Bach- und Händel-Quellen dem einstigen Besitz des Hofbibliotheks-Präfekten van Swieten zuordnen.

Es zeigt sich, dass das Spektrum der Sammlung von van Swieten von enormer Breite war. Und doch gilt vieles nach wie vor als verschollen, beispielsweise die Werke, auf die er von Carl Philipp Emanuel Bach zwischen 1772 und 1787 pränumerierte.

Der Beitrag zeichnet ein facettenreiches Porträt des Wiener Musikaliensammlers Sigmund Austerlitz (um 1830–1898), einer zugleich faszinierenden wie tragischen Figur der Musikgeschichte. Der aus Ungarn stammende ehemalige Bankier trug im späten 19. Jahrhundert eine große Sammlung von Musikhandschriften zusammen und katalogisierte um 1890 rund 1.750 „Autographe“. Berüchtigt wurde er durch seine fixe Idee, nahezu alle Manuskripte Ludwig van Beethoven zuzuschreiben, was sich in farbigen Randnotizen und zahlreichen selbstverlegten Broschüren niederschlug und vermutlich mit einer psychischen Erkrankung zusammenhing. Trotz dieser exzentrischen Zuschreibungen besaß er tatsächlich wertvolle Quellen, darunter Kompositionen von Johann Sebastian Bach und seinen Söhnen in Abschriften von Johann Georg Albrechtsberger. Einige dieser Handschriften lassen sich heute identifizieren und liefern wichtige Hinweise auf Albrechtsbergers intensives Studium von Bachs Kontrapunkt- und vor allem Fugenkunst.

Der Beitrag zeigt, dass Austerlitz’ Sammlung trotz ihrer problematischen Deutungen wissenschaftlich nicht unbedeutsam bleibt, da sie Einblicke in eine private Musiksammlung des 19. Jahrhunderts eröffnet und Überlieferungswege von Quellen sowie die komplexe Mischung aus Entdeckung, Irrtum und Autographenkult problematisiert.

Im Laufe des 19. Jahrhunderts wurde die Musik von Johann Sebastian Bach in Wien immer populärer. Während zu Beginn des 19. Jahrhunderts Aufführungen vor allem in privaten und halböffentlichen Zirkeln von Alte-Musik-Liebhabern stattfanden, beginnt namentlich die Instrumentalmusik in öffentlichen Konzerten immer stärker präsent zu werden. Flankiert gerade durch teils umfangreiche Berichterstattungen in der Tagespresse und in Musikzeitschriften – von Bach-Spezialisten wie beispielsweise Carl Debrois van Bruyck und Selmar Bagge – werden diese Aufführungen öffentlichkeitswirksam begleitet.

Die beiden herausragenden Protagonisten waren der Pianist Josef Fischhof (1804–1857) und der Geiger Joseph Hellmesberger d. Ä. (1828–1893). Beide setzten sich – unter anderem – stark für die Orchester- und Kammermusik Bachs ein, gaben Werke heraus, für die sie Kadenzen komponierten und verwendeten Bachs Werke gerade auch für den Unterricht. Hellmesbergers Editionen der Bachschen Violinmusik war für die Bach-Interpretation auf diesem Instrument traditionsbildend über seine Zeit hinaus. Fischhofs umfangreiche Bach-Sammlung befindet sich heute in der Staatsbibliothek zu Berlin.

Der Beitrag spürt der zeitlebens anhaltenden Bach-Auseinandersetzung von Johannes Brahms (1833–1897) nach. Diese vollzog sich in drei Bereichen: der Rolle als Pianist, der aufführungspraktischen Einrichtung von Bach’schen Vokalwerken und eigenen Kompositionen. Der Pianist Brahms, der immer wieder mit der Aufführung von Orgelwerken Bachs hervortrat, notierte seine Interpretationsansätze gemeinsam mit Clara Schumann in deren sogenanntem „Bach Book“ (US-BER, K 550).

Für den Bereich der Vokalwerke rückt eine bislang wenig bekannte Quelle zu Brahms’ Einrichtung des Kantatensatzes Nun ist das Heil und die Kraft BWV 50 (A-Wgm, A 131h/III 25454 (olim H 27789)) in den Fokus, dessen Faktur Brahms durch instrumentatorische Ergänzungen verdeutlichte. In der Virtuosität der pianistischen Übertragung von Orgelwerken, den – gerade im Vergleich zu Robert Franz – zurückhaltenden Einrichtungen von Vokalwerken ebenso wie der ambitionierten Kontrapunktik eigener Werke zeigt sich, wie vielseitig und differenziert Brahms Bach rezipiert hat.

Obwohl die Matthäus-Passion in Wien bereits ab den 1850er-Jahren aufgeführt worden war, fand ihre erste vollständigen Aufführung erst 1907 statt, dirigiert vom Hof-Opernkapellmeister Franz Schalk (1863–1931). Der Autor hat in Bukarest den Einführungsvortrag von Eusebius Mandyczewski (1857–1929) zu dieser denkwürdigen Aufführung in der Karwoche 1907 ausfindig gemacht und legt ihn in einer vollständigen und kommentierten Edition vor. Mandyczewski, selbst Komponist, Dirigent und Archivar der Gesellschaft der Musikfreunde, gehörte in Wien – ebenso wie sein Mentor Johannes Brahms – zu den maßgeblichen Bach-Spezialisten um 1900. Er initiierte Versuche, Musikinstrumente der Bach-Zeit zu rekonstruieren und organisierte private Bachiaden mit bedeutenden Wiener Musikgrößen.

Mandyczewski erläutert das Werk als musikalisches Drama, analysiert theologische Hintergründe und beschreibt für seine Zuhörerinnen und Zuhörer kompositorische Besonderheiten (jedoch mit wenig Rückgriff auf technisches Vokabular). Er lässt sie auch an eigenen Momenten der Begeisterung und Ergriffenheit teilhaben. Mandyczewskis Vortrag gibt auch Einblick, was die (Wieder-)Entdeckung von Werken Bachs in den Jahrzehnten davor für seine Generation bedeutete und welche Inspiration die ersten Bach-Feste boten.

Johann Sebastian Bach und Wolfgang Amadé Mozart gelten als Vertreter kontrastierender Epochen, doch besteht zwischen beiden Komponisten eine Kontinuität. Im vorliegenden Beitrag werden die wichtigsten Spuren der Bach-Rezeption Mozarts nachgezeichnet.

Der Vater, Leopold Mozart, war über Augsburger Bach-Schüler früh mit Bachs Musik vertraut. Nachhaltig prägte den achtjährigen Wolfgang Amadé das Treffen mit Johann Christian Bach, das 1764 in London stattfand. Die jüngere Forschung datiert Mozarts Fugenkompositionen (KV 401, 154a, 173) paläographisch in die Salzburger Zeit 1772/73, zehn Jahre früher als angenommen. Dies relativiert das „Wiener Bach-Erlebnis“ von 1782. In Wien vertiefte Mozart seine Kenntnisse bei Gottfried van Swietens Sonntagsmatineen, durch seinen Aufenthalt im Hause Arnstein gelangte er ebenfalls an Quellen mit Musik der Bach-Familie. 1789 in Leipzig spielte Mozart auf der Orgel der Thomaskirche, komponierte die „Kleine Gigue“ KV 574 mit B-A-C-H-Motiv und führte die Jupiter-Sinfonie auf. In Spätwerken wie der Zauberflöte und dem Requiem verwandelte Mozart Bach’sche Tradition gleichsam in Innovation. Ohne Mozarts Beitrag wäre die Wirkungsgeschichte Bach’scher Kunst anders verlaufen.

Der Grazer Komponist, Dirigent und Musikschriftsteller Anselm Hüttenbrenner (1794–1868) wurde in Wien ausgebildet und verfügte über ein weitreichendes musikalisches Netzwerk. Er wandte sich vergleichsweise spät im Leben der Musik Johann Sebastian Bachs zu. Während Bachs Musik im öffentlichen Musikleben der Steiermark ohnehin erst ab den 1850er Jahren stärker präsent wurden, entwickelte Hüttenbrenner seine Beziehung zu diesem Œuvre vor allem im privaten Rahmen. Nach persönlichen Krisen zog er sich zunehmend aus der Öffentlichkeit zurück und beschäftigte sich verstärkt mit spirituellen Fragen. In dieser Phase begann er, Bachs Fugen aus dem Wohltemperierten Clavier täglich zu spielen, was er als faszinierende Erfahrung beschrieb. Diese intensive Auseinandersetzung wirkte sich unmittelbar auf sein eigenes Schaffen aus, beispielsweise in seinen eigenen 24 Fugen in allen Dur- und Molltonarten, die zwar vom Vorbild inspiriert, aber formal frei gestaltet sind.

1853 fertigte Hüttenbrenner während seines Aufenthalts in Radkersburg zudem umfangreiche vierhändige Klaviertranskriptionen von Bachs Clavierübung III an, vermutlich für Unterricht oder Hausmusik. Insgesamt erscheint seine Bach-Rezeption somit als stark persönlicher, künstlerisch produktiver Prozess, der weniger von öffentlicher Aufführung als von innerer Sammlung, geistiger Suche und kompositorischer Selbstvergewisserung geprägt war.

Anhand von Vorträgen und Schriften Arnold Schönbergs wird gezeigt, dass Bach für ihn eine zentrale kompositorische Leitfigur darstellte. Schönberg bewunderteBachs kontrapunktisches Denken als Grundlage motivisch-thematischer Einheit. Bach galt ihm offenbar als derjenige, der die niederländische siebentönige Kontrapunktik auf zwölf Töne ausgedehnt und damit die Dodekaphonie antizipierte. Zudem instrumentalisiere er Bach ideologisch als Repräsentanten einer genuin deutschen Musiktradition, in die er sich selbst einschrieb. Diese Positionierung erhielt angesichts seiner Verfolgung als Jude im Jahr 1933 eine bittere Ironie. Schließlich fungierte Bach bei Schönberg als ästhetisches Kriterium für die Bewertung von Gattungen und kompositorischer Qualität, etwa in der Abgrenzung der „komponierten Phantasie“ vom Potpourri.